El 19 de octubre de 1981 el presidente Luis Herrera Campins firma el documento de creación del Fondo de Fomento Cinematográfico (FONCINE): una asociación civil sin fines de lucro adscrita al Ministerio de Fomento, en la que participaban representantes del Estado, la empresa privada, los gremios cinematográficos, asociaciones de espectadores y las universidades nacionales, entre otros, para financiar la realización de películas venezolanas.

Se trataba de una institución pionera, ejemplo de apertura democrática y descentralización en Venezuela y América Latina, cuya conformación y características responden a una serie de circunstancias políticas, económicas y culturales que merecen un estudio detallado, no solo por estas razones, sino por el proceso de desmantelamiento que, en general, han padecido las instituciones culturales venezolanas a lo largo de las últimas dos décadas, y por la debacle reciente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), heredero de normativas y funciones que parecían lo suficientemente sólidas como para garantizar la supervivencia de esa autonomía.

FONCINE: los antecedentes de una institución pionera

Durante la década de los años sesenta, ciertos sucesos políticos y culturales condujeron la actividad cinematográfica venezolana hacia una incipiente modernización. De un lado, se produjo el regreso de algunos cineastas que se habían estado formando en el exterior, se inició el trabajo de los autodenominados documentalistas independientes que produjeron obras tan significativas como La ciudad que nos ve (Jesús Enrique Guédez, 1966)[1], Pozo muerto (Carlos Rebolledo, 1968), Renovación (Donald Myerston y Fernando Toro, 1969) o ¡Basta! (Ugo Ulive, 1969); es fundada la Cinemateca Nacional en 1966, adscrita al Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA); con la iniciativa de Inocente Palacios y Jacobo Borges se produjo el espectáculo multimedia Imagen de Caracas (1968) para celebrar el cuatricentenario de la ciudad;  se llevaron a cabo los Encuentros Nacionales que dieron lugar al primer proyecto de Ley de Cine; se fundó la primera revista cultural especializada en cine, Cine al día; y en las universidades comenzaron a surgir intentos de renovación, especialmente en las áreas de la cultura y de los pensa de estudios.

Estas circunstancias favorecieron la modernización de la actividad cinematográfica y el desarrollo de una posible cinematografía nacional. De allí que Roffé (1997) ubique los inicios del cine contemporáneo en Venezuela hacia 1966, cuando se dio a conocer el primer proyecto de Ley de Cine que, en su momento, fue discutido por un considerable número de cineastas, críticos, profesores universitarios y cineclubistas; con la intención de sentar las bases de una actividad cinematográfica más moderna.

Para inicios de los años setenta, el gobierno de Rafael Caldera había logrado lo que se conoce como “la pacificación” de la guerrilla en Venezuela y, con la casi inmediata incorporación de muchos de los líderes de la izquierda cultural a la institucionalidad del Estado, toda esta experiencia será valorizada a través de la literatura por lo que Marrosu (1996) denomina una “historización estético-emotiva”. En especial, gracias a la publicación de País portátil (1968), de Adriano González León, y Cuando quiero llorar no lloro (1970), de Miguel Otero Silva.

Precisamente, la versión cinematográfica de Cuando quiero llorar no lloro (Mauricio Walerstein, 1973) suele considerarse un  hito en el desarrollo del cine venezolano contemporáneo. Siguiendo los comentarios de Marrosu, lo más probable es que el prestigio literario de la obra original, unido al estilo industrial de producción que aportaban los coproductores mexicanos del filme y, sobre todo, la presencia temática de la guerrilla como parte del argumento, ayudaron a convertir  la película en un éxito de taquilla poco común para el cine venezolano de la época. Este acontecimiento cultural ha producido un cierto consenso a la hora de considerar que la primera fase del cine venezolano contemporáneo finaliza hacia 1973, para dar paso a una nueva etapa de mayor organización política y actuaciones más coherentes.

Popularmente conocido como el “boom del cine venezolano”, este fenómeno captó la atención del Estado, que durante años tuvo que dedicar buena parte de su tiempo a calmar las tensiones políticas y sociales y no tanto a planificar unas políticas culturales que, una vez elaboradas, resultaron eficientes y fundamentales para el posterior desarrollo de la cultura en Venezuela.

Debido a la aceptación de crítica y público obtenida por el filme, el mismo equipo inició casi de inmediato la producción de La quema de Judas (Román Chalbaud, 1974). Basada en la obra de teatro del mismo Chalbaud, la película presentaba personajes populares en medio de una situación de corrupción policial, con algunas referencias a la lucha revolucionaria.  Al igual que Cuando quiero llorar no lloro, esta película obtuvo un notable éxito de público y crítica. Un poco más adelante llegaron a las pantallas otros dos intentos dignos de mencionar por su madurez y por la recepción de la que también disfrutaron: Juan Vicente Gómez y su época, (Manuel de Pedro, 1975) y Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976).

Popularmente conocido como el “boom del cine venezolano”, este fenómeno captó la atención del Estado, que durante años tuvo que dedicar buena parte de su tiempo a calmar las tensiones políticas y sociales y no tanto a planificar unas políticas culturales que, una vez elaboradas, resultaron eficientes y fundamentales para el posterior desarrollo de la cultura en Venezuela. Además, el alza de los precios del petróleo (de 2 a 14 dólares en solo un año) permitió que el Estado alcanzara a distribuir recursos a sectores hasta entonces poco favorecidos como la cultura y, en particular, el cine.

A partir de aquí, entre 1973 y 1975, el Ministerio de Fomento emitió algunos decretos que favorecieron al cine hecho en Venezuela. Al mismo tiempo, durante las Jornadas de Cine Nacional se crearon una serie de gremios relacionados con la actividad cinematográfica como la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC), que agrupará a los realizadores nacionales en busca de beneficios y reconocimiento; la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos (AVCC), con las mismas aspiraciones pero en relación con los profesionales de la crítica; y la Federación Venezolana de Centros de Cultura Cinematográfica (FEVEC), que reúne los intereses de cineclubistas, promotores y divulgadores del cine.

Finalmente, y de nuevo a través de la actuación del Ministerio de Fomento, se erogaron 5 millones de bolívares para créditos de producción. Este proyecto se concretó en 1975 a través de Corpoindustria y fue administrado y manejado por Corpoturismo: un indicio notable para entender la concepción que en ese momento el Estado tenía del cine.

Con el monto total se financió la realización de nueve largometrajes, de los cuales llegaron a estrenarse ocho: Sagrado y obsceno (Román Chalbaud, 1975) narra la venganza de un ex guerrillero contra el responsable del asesinato de sus compañeros de lucha; Compañero Augusto (Enver Cordido, 1976), de nuevo sobre el tema de la guerrilla y la integración de sus líderes a la vida civil; Los muertos sí salen (Alfredo Lugo, 1976), acerca de la violencia política e ideológica que ejercen los mecanismos represivos del Estado sobre el ciudadano común; Fiebre (Juan Santana, Alfredo J. Anzola y Fernando Toro, 1976), basada en la novela de Otero Silva, muestra la lucha opositora de los venezolanos al régimen de Juan Vicente Gómez; Canción mansa para un pueblo bravo (Giancarlo Carrer, 1976), que ilustra el proceso de corrupción estructural sufrido por un joven campesino que emigra a la capital; 300.000 héroes o el por qué de un guardia (María de Lourdes Carbonell, 1976/1995), fallido intento de denunciar la situación de la infancia abandonada en el país; La invasión (Julio César Mármol, 1978), comedia negra sobre la intervención extranjera en Venezuela, y la ya mencionada Soy un delincuente.

Son los tiempos del primer mandato de Carlos Andrés Pérez y su proyecto de la “Gran Venezuela”. Aunque los precios del petróleo suelen ser fluctuantes, nuestros recursos monetarios parecen inagotables, lo que permite al país situarse en un puesto destacado en el contexto económico internacional. Además, Venezuela es casi la única democracia multipartidos existente en América Latina, por lo que el país vive una situación de estabilidad política y prosperidad económica poco común en la región.

Estas circunstancias permiten “invertir” en cultura, lo que lleva también a la aparición y consolidación de ciertos liderazgos en este ámbito, así como a una mayor profesionalización de los diversos sectores culturales. En este contexto, se crearon el Consejo Nacional de la Cultura en sustitución del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, la Biblioteca Ayacucho, el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, el Instituto Autónomo Biblioteca Nacional, la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles de Venezuela con José Antonio Abreu a la cabeza.

Sin embargo, los mecanismos establecidos para la asignación de los créditos para el cine resultaban confusos e ineficientes, lo que lleva a los cineastas a reunirse nuevamente para para explorar otras alternativas. Una de ellas fue presentar ante el Congreso Nacional, en 1979,  un nuevo proyecto de Ley de Cine, basado en  el elaborado en 1967, notablemente reducido y presentado como Proyecto de Ley de los Gremios.

Frente a esta propuesta, el gobierno de Carlos Andrés Pérez  lanzó dos decretos de protección al cine nacional, necesarios pero también polémicos, pues muchas de las medidas aprobadas durante este período mostraban una clara tendencia a favorecer los intereses de ciertos oligopolios que dominaban la actividad cinematográfica en el país (Roffé, 1997). Ante este panorama, a través de la promulgación de un decreto,  el gobierno de Pérez creará el Fondo de Fomento Cinematográfico (FONCINE), que se constituiría a través de los aportes de los productores, los distribuidores y los exhibidores. Así, los cineastas no solo se involucran en la vida política y cultural del país, sino que, por primera vez, se sumergen en verdaderas luchas gremiales mientras disfrutan del apoyo del Estado para la realización de sus cortos y largometrajes.

En un contexto económico adverso, el gobierno de Luis Herrera que sucedió a Pérez trató de mantener cierta estabilidad en el sector cinematográfico. Esta política permitió la realización del Foro de la Industria Cinematográfica, y que se llevaran a cabo diversos acuerdos y también ciertos pactos entre agrupaciones privadas, y entre el Estado y esas agrupaciones, con el fin de crear el Acta Constitutiva del Fondo de Fomento Cinematográfico, que finalmente se hizo pública el 19 de octubre de 1981.

Los estatutos originales o la etapa democrático-culturalista (1982-1986)

Una de las cualidades fundamentales que hacen de FONCINE una institución ejemplar para el momento de su creación reside en sus estatutos originales: resultado de numerosas discusiones públicas donde participaron todos los sectores relacionados con el cine en Venezuela. Por ello, el sector cinematográfico venezolano puede reconocerse como pionero de una nueva forma de apertura democrática para la toma de decisiones y la descentralización: objetivos que comenzaron a dominar  gran parte de las políticas estatales venezolanas hacia finales de los años ochenta y los primeros años de la década de los noventa. Por estas razones, la estructura de FONCINE puede ser considerada como un caso excepcional en nuestra historia cultural reciente.

La  Asamblea General del Fondo estaba constituida por 10 representantes del Sector Público, 8 representantes del Sector Privado (5 patronales y 3 culturales) y 1 representante del Sector Laboral. El Presidente era elegido por el Ministerio de Fomento de una terna presentada por la Asamblea; el resto de los directores era elegido por la Asamblea  con el voto de las 3/4 partes de sus miembros, es decir, de 15 de los 19 miembros de la Asamblea. Pero lo importante era que las decisiones básicas del Fondo, la asignación de los créditos y los subsidios, eran tomadas a nivel de Comisiones. Las decisiones de las Comisiones eran vinculantes para el Directorio; el Directorio estaba limitado a ejecutar las decisiones tomadas por las Comisiones y no podía modificarlas. Y en las Comisiones el Sector Público  estaba en minoría: 6 votos sobre 13 en la Comisión de Créditos, 3 votos sobre 9 en la Comisión de Incentivos. Por otra parte, las Comisiones eran formadas con representantes designados por las instituciones correspondientes y sólo duraban un año en sus funciones. De ahí la reducida probabilidad de que se formaran mafias, roscas, cogollos, en fin, la posibilidad real de que las Comisiones funcionaran de manera realmente democrática, al ser libremente representativas de todas las organizaciones del sector (Cine-Oja, 25. 1993: 2).

la estructura de FONCINE puede ser considerada como un caso excepcional en nuestra historia cultural reciente.

Con esta conformación, las funciones del Fondo pueden esquematizarse en dos modalidades financieras: por una parte, un tipo de créditos que, en teoría, resultaban recuperables para FONCINE; por la otra, una forma de incentivos que no implicaba ningún tipo de recuperación económica por parte de la institución.

Tanto en los créditos y los subsidios, como en los denominados premios a la calidad, los criterios que predominaban a la hora de la asignación eran precisamente los relacionados con la calidad, la alta jerarquía artística y el gran interés cultural de los proyectos recibidos: términos claramente definidos en los propios estatutos.

Con toda esta estructura, entre 1983 y 1986 se otorgaron 21 créditos iniciales, bien a través de Corpoindustria, bien por la modalidad de “créditos totales” del Fondo, lo que no es poco si se considera el trabajo que esto implica y el número de producciones que se había realizado en años anteriores.

En general, se trataba de películas que, de un modo u otro, reflejaban la preocupación de los cineastas por los sucesos del presente o del pasado cercano que afectaban la vida nacional en ese momento, a la vez que dan muestra de los esfuerzos expresivos y de contenido que apuntaban hacia la búsqueda de un estilo o de una forma de expresión más o menos personales.

Entre los filmes que muestran la diversidad de temas y estilos financiados por FONCINE se pueden mencionar títulos como La boda (Thaelman Urgelles, 1982), que contó con la colaboración en la producción del partido La Causa Radical (Causa R), fundado por Alfredo Maneiro, y del Sindicato Único de Trabajadores de la Industria Siderúrgica (SUTISS); La hora del tigre (Alfredo Lugo, 1985), que utiliza personajes de la tercera edad para mostrar a un grupo social que involuntariamente se suma a la lucha por una utopía más o menos personal al tiempo que padece la ruda violencia de los  órganos policiales del Estado; Pequeña Revancha (Olegario Barrera, 1985/1986), una mirada a otros marginados, esta vez los niños, en un entorno autoritario, pero con padres y madres involucrados en la resistencia. Otros títulos serán Cangrejo (Román Chalbaud, 1982), Los criminales (Clemente de la Cerda, 1982),  Caballo salvaje (Joaquín Cortés, 1983), Tiznao… (Dominique Cassuto de Bonet y Salvador Bonet, 1983), Cangrejo II (Román Chalbaud, 1984), Agua que no has de beber (Clemente de la Cerda, 1984), La casa de agua (Jacobo Penzo, 1984) y Diles que no me maten (Freddy Siso, 1985). Esta breve enumeración, con títulos casi tomados al azar, es ya una clara demostración de que en la estructura original de FONCINE ciertamente predominaba una tendencia democrático-culturalista que permitía a los cineastas, respaldados por ciertas garantías de calidad e interés cultural, ejercer una crítica al sistema o a los gobiernos de turno con dinero administrado precisamente por un ente con una notable participación del Estado.

1986-89: etapa industrialista

A pesar de la crisis económica que atraviesa el país, por lo menos desde 1983, el cine venezolano como actividad cultural ha venido evolucionando y  comienza a acercarse a una fase de madurez y consolidación que puede ilustrarse con un conjunto importante de obras de un aceptable nivel cualitativo. De hecho, para el año 1986 ya se han destacado filmes como La casa de agua, La hora del tigre, Pequeña revancha o Manon (Román Chalbaud, 1986),  bien sea por su elaboración expresiva o por sus propuestas conceptuales.

Sin embargo, dentro de la institución que es FONCINE, una corriente de cineastas de tendencia industrialista encabezada por los principales miembros de la Cámara Venezolana de Productores de Largometrajes (CAVEPROL), de manera soterrada, se enfrentan con la corriente democrático-culturalista que predomina en la configuración del Fondo y  van ganando posiciones que, al final, les permitirán imponer un cambio profundo en las políticas que se han descrito hasta ahora.

La serie de acciones acometidas por los representantes de CAVEPROL, y en cierta medida apoyadas por algunos miembros de la ANAC, culminan en 1986, con la primera modificación de los Estatutos de FONCINE.

De esta manera, consiguen eliminar los incentivos relacionados con la calidad de las películas y se aumentan de manera considerable los montos establecidos para el antes llamado incentivo adicional. Ahora, este es calculado sobre la base del rendimiento de las películas en taquilla. Así, mientras más producía una película, más incentivo recibía sin importar los valores estilísticos, narrativos o conceptuales que el filme pudiera presentar o no.

Con esta modalidad, películas típicas de lo que la redacción de la revista Cine-oja denomina el “cine de la degradación”, como Noche de machos (Tito Rojas, 1986) o Retén de mujeres (Carlos López, 1988), rodeadas de abundante publicidad, “lograban recaudaciones que pasaban de largo los 6 millones de bolívares y cada uno de ellos [de los filmes] recibió como regalo del Estado cifras superiores a los 3 millones de bolívares” (Cine-Oja, 25. 1993: 2). Sin embargo, películas como Profundo (Antonio Llerandi, 1988), basada en la obra de teatro de José Ignacio Cabrujas y con una cuidadosa elaboración expresiva, pero que no lograron contar con promociones significativas ni recaudar montos destacables, se convirtieron en un importante déficit nunca compensado a sus productores, de acuerdo con el mismo editorial de la revista Cine-Oja.

Por supuesto, con una estructura como esta todas las producciones exitosas, por lamentables que fueran, recibían dinero del Estado. Ante esta situación no resulta sorprendente que la comisión de FONCINE encargada de otorgar los incentivos fuera eliminada, ni que el subsidio que permaneció vigente se aplicara de manera automática. Además, los premios a la calidad se mantuvieron en el Estatuto, pero pocas veces se otorgaron, demostrándose así la poca importancia que este aspecto adquirió dentro de la “nueva” institución.

Es válido agregar que, a través de las modificaciones realizadas en los estatutos, se logró eliminar la capacidad de acción de todas las comisiones, ya que éstas sólo hacían recomendaciones al Directorio, quien tomaba todas las decisiones.

Esta primera modificación de los Estatutos originales de FONCINE cerró una etapa que podríamos denominar “democrático-culturalista”, para dar inicio, en 1986, a una serie de cambios que perfilaron la etapa “industrialista” de la institución.

1989-1992: etapa centralista

Para 1989, la inflación que padece el país y las políticas económicas del segundo gobierno de Carlos Andrés Pérez hacen que los recursos del Estado destinados al cine resulten cada día más insuficientes, aún cuando se produzca un aumento de las cifras globales.

Aparte de las mínimas cantidades de dinero que recibió FONCINE, una de las consecuencias de las políticas llevadas a cabo desde el directorio del Fondo es que éste pasa a ser un organismo de segundo nivel. Es decir,  ahora el Fondo sólo se encargará de distribuir los incentivos para las pocas películas que logren producirse en su totalidad y que serán, en su mayoría, filmes de muy poco valor en términos cinematográficos.

En este grupo de filmes podrían contarse, siempre siguiendo las reseñas críticas de la revista Cine-Oja, títulos como La mujer ajena (Livio Quiroz, 1989), Joligud (Augusto Pradelli, año de producción: 1990), La otra ilusión (Roque Zambrano, año de producción: 1990), Entre golpes y boleros (John Dickinson, año de producción: 1990), Río Negro (Atahualpa Lichy, año de producción: 1990), con sus respectivas e inevitables excepciones como Jericó (Luis Alberto Lamata, año de producción: 1990), Disparen a matar (Carlos Azpúrua, 1991) o hasta un experimento no tan logrado como Tierna es la noche (Leonardo Henríquez, año de producción: 1990).

Además, la consecuencia de esa lamentable decisión de otorgar únicamente incentivos en lugar de financiamientos se comprueba con un dato concreto: en el año 1989, FONCINE no otorgó ni un solo crédito para la realización de largometrajes; en 1990 se otorgaron seis créditos por un monto aproximado de 24.850.000,00 bolívares y en 1991 se dieron tres créditos por una cantidad cercana a los 11.300.000,00 bolívares, según datos de Marrosu (1997).

Ya para comienzos de 1991, Julio Sosa es presidente del Fondo, en un momento en que éste parece dar sus últimos estertores. Por ello, con la intención de reanimarlo, se organiza la Semana del Nuevo Cine Venezolano, donde se exhiben nueve películas, según el programa original, que no habían sido estrenadas comercialmente y que “forman un conjunto lo bastante importante como para mostrar hacia donde va el cine nacional”  (Cine-Oja, 22. 1991: 1).

Los ocho títulos estrenados fueron Jericó, Joligud, Mestizo (Mario Handler, año de producción: 1989), La otra ilusión, Tierna es la noche, Entre golpes y boleros, Señora Bolero (Marilda Vera, 1991), Río Negro y Sherlock Holmes en Caracas (Juan Fresán, año de producción: 1990).

También en este año, una comisión de FONCINE encabezada por Julio Sosa, y de la que también formaban parte Ildemaro Torres, Mauricio Walerstein, Jacobo Penzo y Lorenzo González Izquierdo, entre otros; redacta un nuevo proyecto de Ley de Cine. Un proyecto que no fue discutido en las bases, como se había establecido en ocasión de las propuestas anteriores, y que se convirtió en un proyecto hecho de manera más o menos arbitraria tanto por parte de la presidencia del Fondo como por parte de la comisión redactora.

En cuanto a los cambios en los Estatutos, se hizo aún mayor énfasis en la política de subsidiar de manera indiferenciada todos los filmes nacionales sin considerar sus valores cualitativos. También desapareció cualquier referencia a incentivos o premios a la calidad. “Por el contrario la importancia cultural y social del cine como medio de expresión propia [fue] es minimizada” (Cine-Oja, 21. 1990: 2).

Por otra parte, el financiamiento de los filmes generó, en agosto de 1992, el enfrentamiento entre Julio Sosa y los miembros de CAVEPROL por un lado, y los de la ANAC en el otro. La crisis que se generó en FONCINE a raíz de este enfrentamiento es tal que obligó a intervenir al Presidente de la República, Carlos Andrés Pérez, y al Presidente del CONAC, José Antonio Abreu, lo que dio lugar a un nuevo cambio en los estatutos del Fondo.

1992-94: etapa centralista industrialista

El 14 de octubre de 1992, se llevó a cabo una Asamblea General de FONCINE, allí se nombró un nuevo directorio con Ildemaro Torres, hombre de confianza de José Antonio Abreu,  como presidente. Poco tiempo después, el propio Abreu anunció el otorgamiento de 800 millones de bolívares para el cine nacional. Una asignación que nunca llegó a concretarse. Pero es entonces, a partir de esta Asamblea, que se modificaron por tercera vez los Estatutos de la institución.

Esencialmente, las políticas de 1986 y 1989 se mantuvieron sin mayores cambios. Continuó el enfoque industrialista y  apenas se modificó la estructura de poder y la mecánica para la toma de decisiones. La Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos (AVCC) fue expulsada de la Asamblea de FONCINE y aumentaron los representantes oficiales y patronales.

Ahora, la Asamblea cuenta con 10 representantes oficiales (11 si se incluye el presidente) contra 9 del Sector Privado  (6 del sector patronal, 1 del laboral y 2 del cultural), reduciéndose la participación del sector cultural y de los espectadores.

Pero el cambio más significativo, como lo apunta la redacción de Cine-oja, está en la constitución de las Comisiones. Ahora, los diferentes grupos pueden participar en las Comisiones que quieran mediante la presentación de ternas al Directorio que, a su vez, puede rechazar la terna si así lo decide. Tal posibilidad determina lo que podría denominarse como la etapa “centralista industrialista” del ya casi finado Fondo de Fomento Cinematográfico.

…la aprobación de la Ley de Cine impulsada por la presidencia en el Fondo de Julio Sosa, (…) dio lugar a la creación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), institución que heredará las funciones de FONCINE, que será desmantelado para desaparecer definitivamente del panorama cinematográfico venezolano en 1994.

Sin embargo, este intento por simular nuevas salidas para el cine nacional duró muy poco. Por lo que vendrá una etapa nueva, que se inicia con la aprobación de la Ley de Cine impulsada por la presidencia en el Fondo de Julio Sosa, y que dio lugar a la creación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), institución que heredará las funciones de FONCINE, que será desmantelado para desaparecer definitivamente del panorama cinematográfico venezolano en 1994.

Dos comentarios finales

1. La organización y las normativas originales de FONCINE garantizaban su carácter democrático, no partidista y descentralizador. Precisamente fueron esas normativas las que mantuvieron en el organismo que lo sucedió, el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía, esa apertura en la selección de los proyectos a financiar y en la distribución de los fondos provenientes tanto de entes públicos como privados. Los intereses personales y económicos de algunos grupos pudieron desvirtuar esos principios hacia finales de los años ochenta, pero no lograron hacerlos desaparecer. Tan sólidos eran que, apenas en 2019, se logró, a través de una intervención abiertamente partidista, arruinar económicamente lo que quedaba del CNAC y bloquear de manera definitiva la opción de la diversidad temática y conceptual, así como de  libertad de creación, que estuvieron garantizadas por casi cuatro décadas.

2. Porque fue el inicio de una fórmula institucional que auguraba para el país importantes logros en nuestra democracia, en la toma de decisiones, en la descentralización de poderes del Estado y en una nueva apertura democrática desde el sector público hacia el sector privado; porque su estructura política le daba amplia capacidad de intervención a los sectores no oficiales de nuestra sociedad, la existencia en Venezuela de un organismo como FONCINE debe divulgarse y ser discutida cada vez que sea posible. Porque fue, y aún es, uno de esos ejemplos de política cultural que deberían seguir nuestros (futuros) gobernantes al pie de la letra.

©Trópico Absoluto

[1] Las fechas anotadas corresponden al año de estreno de los filmes, salvo cuando se acota, con su respectiva aclaración, el año de producción.

Bibliografía

Marrosu, Ambretta. “El cine”. En Pino Iturrieta, Elías (Coord.). La cultura de Venezuela. Historia mínima. Caracas: Fundación de los Trabajadores de Lagoven, 1996.

______________    “Los modelos de la supervivencia”. En Hernández, Tulio. (Coord.). Panorama histórico del cine en Venezuela. Caracas, Fundación Cinemateca Nacional.  1997.

Roffé, Alfredo. “Políticas y espectáculo cinematográfico en Venezuela”.  En Hernández, Tulio. (Coord.). Panorama histórico del cine en Venezuela. Caracas: Fundación Cinemateca Nacional, 1997: 245-267.

Sociedad Civil Cine al Día. “El imperio contraataca”. Cine-Oja, 21. Caracas: Sociedad Civil Cine al Día. 1990: 1-3.

____________________   “El cine venezolano sigue empujando”. Cine-Oja, 22. Caracas: Sociedad Civil Cine al Día. 1991: 1-3

_____________________   “Siempre lo mismo, siempre lo mismo…”. Cine-Oja, 25, 1-3. Caracas: Sociedad Civil Cine al Día. 1993: 1-3.